Mon amour pour le Japon et Tôkyô

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29 mai 2011

Les Cahiers de la Bande Dessinée N°74 (Mars-Avril 1987) "Entretien avec Keiji Nakazawa"



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Dans "Les cahiers de la Bande Dessinée" numéro 74 de Mars-Avril 1987, a été publiée une interview de
Keiji Nakazawa, celui qui écrivit "Gen d'Hiroshima", publié quatre ans auparavant chez Les Humanoïdes Associés.


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Autobiographies (2)

Les pages qui suivent contiennent quelques contributions supplémentaires sur les bandes dessinées autobiographiques, thème que nous avions déjà largement développé dans notre précédent numéro. On lira tout d'abord ci-dessous une brève interview de Keiji Nakazawa, l'auteur de Gen d'Hiroshima, dont nous avions évoqué l'œuvre et la carrière.


Entretien avec Keiji Nakazawa


Comment êtes vous entré dans ce métier?

J'ai d'abord été un lecteur assidu de bandes dessinées. J'avais hérité de mon père, qui était peintre, un goût pour le dessin. Je me suis mis très tôt à copier les BD que j'aimais, et dès l'école primaire j'ai décidé d'en faire mon métier. J'ai suivi une formation pour apprendre à réaliser des panneaux publicitaires. C'est une discipline qui touche à la fois au dessin, à la couleur et au graphisme... A 22 ans, je me suis installé à Tokyo, et au bout de six mois je commençais à publier dans le mensuel SHONEN GAHO, best seller de l'époque. Par la suite, j'ai collaboré à divers magazines, tout en travaillant comme assistant pour un autre dessinateur, Kazumine.



Vous faisiez de la bande dessinée depuis plusieurs années lorsque vous avez entrepris de dessiner Gen d'Hiroshima. Qu'est-ce qui vous a décidé à raconter cet épisode dramatique que vous aviez vécu ?

Fondamentalement, la BD est pour moi une chose amusante. Dans mes récits, j'ai abordé des thèmes historiques, j'ai fait de la science-fiction, j'ai parlé du base-bail, etc. Jamais je n'aurais envisagé a priori de dessiner une chose aussi horrible que l'explosion d'une bombe atomique. C'est la mort de ma mère, en 1966, (après quatre années de souffrances terribles) qui m'y a décidé. Mais j'ai dû faire un gros effort pour surmonter mon dégoût et dessiner cette histoire. Certaines personnes — surtout à l'étranger — ne me connaissent que comme «le dessinateur de Gen d'Hiroshima». Cela me chagrine de porter cette étiquette, car j'ai fait beaucoup d'autres choses et je voudrais être jugé sur l'ensemble de mon œuvre. Heureusement, mes BD comiques paraissent actuellement dans une collection cartonnée chez l'éditeur Chobunsha. Cinq volumes ont été publiés en 1986, sept autres devraient suivre en 1987.


Gen d'Hiroshima nous intéresse ici sous l'aspect autobiographique. Pardonnez-nous d'évoquer des souvenirs pénibles mais. .. qu'est ce qui a changé en vous à la mort de votre mère ?

J'étais très loin de tout ça, à l'époque. Je vivais à Tokyo dans le milieu de la BD, et soudain j'ai reçu ce télégramme m'annonçant la mort de ma mère. Je suis retourné immédiatement à Hiroshima. Ma mère a été incinérée. J'ai été extrêmement choqué parce que ses os avaient disparu. La coutume est, comme vous le savez, de retirer les os des cendres pour les conserver dans une urne. Or, les os des personnes atteintes par la radioactivité se consument complètement, il n'en reste rien. Je me suis mis très en colère contre cette bombe qui m'avait enlevé jusqu'aux os de ma mère. J'ai alors dessiné Gen d'Hiroshima pour nous venger, elle et moi.


Vous-même, n 'avez-vous pas été exposé aux radiations ?

Si, et aujourd'hui j'ai la «maladie atomique». Ma santé est mauvaise et mon état ne pourra que s'aggraver. J'essaie d'accepter cela avec une relative sérénité.


Dans quelles circonstances Gen d'Hiroshima a-t-il été traduit en français?

C'est un Français, un certain Monsieur Gilles, qui m'a proposé de négocier la publication de Gen en France. Il avait déjà participé bénévolement à l'édition anglaise. J'ai été très déçu du résultat, parce que le seul volume s'arrête juste après l'expérimentation de la bombe atomique. On ne voit rien des effets sur la population d'Hiroshima. Cela me désespère car j'estime que mon œuvre a été dénaturée. (NDLR: Nakazawa ne paraît pas savoir que c'est l'arrêt de la collection «autodafé» qui a empêché Les Humanoïdes Associés de nous donner le second volume prévu.)


Il y a eu aussi une adaptation en dessin animé...

Oui. Elle a été vue par plus de trois millions de Japonais, présentée aux Pays-Bas et en URSS, et des négociations sont en cours pour que le film soit projeté en Amérique et en France. Je tiens essentiellement à ce que le film soit montré aux Américains. J'en ai moi-même écrit le scénario et il contient tout ce que je souhaitais dire.

(Propos recueillis par Masahiro Kanoh; traduit du japonais par Masuyuki et Fabienne Mizoguchi.)"

Posté par David Yukio à 11:05 - Livres, revues... - Permalien [#]

28 mai 2011

Les Cahiers de la Bande Dessinée N°73 (Janvier-Février 1987) "Si Hiroshima m'était conté"



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Dans "Les cahiers de la Bande Dessinée" numéro 73 de Janvier-Février 1987, Thierry GROENSTEEN consacra un article au fameux manga de Keiji Nakazawa "Gen d'Hiroshima", publié quatre ans auparavant chez Les Humanoïdes Associés.


Canalblog Revue Cahiers BD 73 01

 

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La décision de témoigner...

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L’une des nombreuses séquences étonnamment violentes...



"SI HIROSHIMA M'ETAIT CONTE

Quantitativement au moins, aucune bande dessinée autobiographique ne fait le poids face à la saga familiale dessinée par Keiji Nakazawa sous le titre Barefoot Gen (Gen aux pieds nus). Gigantesque entreprise que ce feuilleton relatant par le menu la vie d'une famille japonaise à Hiroshima, avant, pendant et après l'explosion de la bombe atomique ! L'indéniable intérêt de ce témoignage historique circonstancié et à peine romancé a valu à son auteur une notoriété bien compréhensible, quoique sans commune mesure avec ses qualités artistiques.

Nakazawa a 6 ans lors du bombardement américain de 1945 qui coûte la vie à son père, à sa sœur et à son frère cadet. Dessinateur professionnel depuis 1963, il consacre dès 1968 un premier récit à ce terrible événement dont le souvenir n'a pas cessé de le hanter: c'est Kuroi Ame ni Utareté (Sous la pluie noire). En 1970, il en livre une nouvelle version sous le titre Aru Hi Totsuzen Ni (Soudain un jour...). A ces deux premiers récits purement didactiques (genre «Histoires de l'Oncle Paul») succède en 1972 une première relation autobiographique du drame, sous le titre Ore Wa Mita (Je l'ai vu). Keiji Nakazawa y tient son propre rôle; en 46 pages, nous le voyons passer de l'âge de 5 ans à celui de 21 ans où, à peine marié, il voit disparaître sa mère finalement terrassée par les tardifs effets de la radioactivité. Si l'on en croit l'intéressé, c'est cette ultime perte, la plus cruelle de toutes, qui aurait décidé le jeune dessinateur à lutter, avec les moyens à sa disposition, contre l'utilisation d'armes nucléaires en perpétuant le souvenir des victimes.

L'hebdomadaire SHUKAN SHONEN JAMPU entame en 1973 la publication de Barefoot Gen, qui se poursuivra sans interruption jusqu'à totaliser 1100 pages. A travers le tragique destin de la famille Nakazawa (rebaptisée Nakaoka), c'est toute une période de l'histoire du Japon, avec ses luttes intestines, ses difficultés économiques, etc., qui se trouve retracée. L'œuvre remporte d'emblée un succès considérable. Elle sera partiellement publiée aux Etats-Unis par la firme Educomics (avec un sous-titre analogue à celui que Spiegelman donnera plus tard à Maus: «A survivor's true story»). En France, Les Humanoïdes Associés nous ont donné une excellente édition des 200 premières pages dans l'éphémère collection «Autodafé» (Gen d'Hiroshima, 1983). Dans son pays d'origine enfin, l'œuvre a connu des adaptations sous forme de films, d'opéra et de dessin animé. Après une interruption de quelques années, l'auteur lui a donné une suite, accompagnant ses personnages jusque dans les années 50.

Ces diverses formes de reconnaissance ont fait de Nakazawa un ambassadeur de la paix (il consacre une large partie de son temps à donner des conférences sur l'holocauste perpétré à Hiroshima) doublé d'un ambassadeur de la BD japonaise. On sait combien les «manga» s'exportent difficilement; quoique ne comptant pas parmi les artistes les plus appréciés des spécialistes, Nakazawa a su franchir les obstacles de la traduction grâce à la portée universelle de son témoignage. Pour nous, lecteurs occidentaux, Barefoot Gen constitue en effet un double document: outre son intérêt historique, cette bande est l'un des rares échantillons que nous puissions consulter de cette bande dessinée si éloignée de la nôtre par certains aspects: sa longueur, ses personnages grimaçants (à la limite de l'hystérie), l'extrême violence de nombreuses séquences, l'utilisation massive de symboles et de références appartenant à un autre horizon culturel sont une perpétuelle source d'étonnement.

Il n'entre pas dans mes intentions de commenter l'œuvre même, dont je n'ai d'ailleurs pu lire que des extraits. Pour ce qui regarde l'autobiographie, je noterai simplement que Nakazawa n'a jamais été animé par un véritable projet autobiographique. Son inten­tion n'était pas de se peindre avec les siens, mais bien de militer contre l'emploi des armes nucléaires. Les versions successives de son travail montrent que l'autobiographie s'est progressivement imposée à lui comme une forme idéale, le plus sûr moyen d'émouvoir et de convaincre.

T.G"

Posté par David Yukio à 13:08 - Livres, revues... - Permalien [#]

15 mai 2011

Les Cahiers de la Bande Dessinée N°72 (Novembre-Décembre 1986) "Au commencement était Tezuka"



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Dans "Les cahiers de la Bande Dessinée" numéro 72 de Novembre-Décembre 1986,
Masahiro KANOH a publié la suite de son dossier commencé dans le N°71 consacré au marché de la bande dessinée au Japon. Dans ce numéro il va parler du père fondateur du manga, Osamu Tezuka puis de deux étoiles montantes, Katsuhiro Otomo et Hayao Miyazaki.

Canalblog Revue Cahiers BD 72 01

 

Canalblog Revue Cahiers BD 72 02
Osamu Tezuka, père de la BD japonaise moderne, dont l'œuvre a fait l'objet d'une réédition intégrale en 300 volumes, achevée en 1984
Extrait de La Nouvelle Ile au trésor

Tetsuwan Atom, plus connu sous le nom d'Astroboy

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A gauche sur la photo: Kastuhiro Otomo, l'auteur de Akira
Extrait de Akira


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Hayao Miyazaki; à gauche, couverture d'un magazine d'information sur le dessin animé

Le super-robot Macross; à droite, publicité pour le film de Miyazaki Laputa


"BD japonaise par Masahiro KANOH   
AU COMMENCEMENT ETAIT TEZUKA

En bande dessinée comme dans les autres domaines culturels, le Japon d'aujourd'hui ne perpétue pas les traditions d'avant-guerre. Dans sa forme actuelle, la BD japonaise est née après 1945, dans la période troublée de la défaite. Son origine remonte très précisément à la parution de la première longue histoire de Osamu Tezuka, La Nouvelle Ile au trésor (Shin takara Shima), dont l'impact fut prodigieux. Quand on interroge les grands maîtres de la BD actuelle, 95% disent avoir été influencés et profondément marqués par La Nouvelle Ile au trésor et par Les Mondes perdus, qui fut publié aussitôt après.


Avant Tezuka, la BD japonaise offrait peu de différences avec le style des Tintin. Tezuka doit être considéré comme l'initiateur d'un nouveau style, que l'on peut qualifier de «cinématographique». Partant du découpage traditionnel (succession de plans moyens cadrant les personnages au centre de l'image), Tezuka y introduisit du mouvement - comme chez Walt Disney pour qui il professait la plus grande admiration - en usant de plans éloignés, de gros plans, de contrechamps, de plongées, etc. Cette technique privilégiant l'impact visuel a parfois été reprise et systématisée au détriment du récit. On peut en effet reprocher à maintes BD japonaises d'abuser d'images hypertrophiées qui, occupant une page entière, demeurent très pauvres en information.

Tezuka est également le premier à avoir érigé ses héros en véritables idoles comparables aux stars hollywoodiennes, et à leur faire tenir des rôles différents dans plusieurs histoires consécutives. Là encore, ce système a été perverti par certains «suiveurs» qui se contentent désormais de répéter à l'infini le visage, cadré en gros plan, du héros ou de l'héroïne.

Dans la carrière d'Osamu Tezuka, la période la plus féconde s'étend de la fin des années 40 jusqu'au milieu des années 60, ce qui correspond à l'époque où les bandes dessinées paraissaient exclusivement en volumes et dans les magazines mensuels. L'apparition des revues hebdomadaires à grand tirage (cf. LES CAHIERS n°71) va favoriser l'éclosion d'une nouvelle génération d'auteurs. Tezuka n'en est pas moins resté jusqu'à ce jour l'un des dessinateurs favoris du public.

Parmi ses concurrents les plus «sérieux», on citera notamment Takao Saito et Yoshihiro Tatsumi, que l'on associe généralement parce que tous deux qualifient leur production de «Gekiga» (théâtre en images). Quoiqu'ils cherchent à se démarquer du style «hollywoodisneyen» de Tezuka, ils en ont manifestement subi l'influence, comme d'ailleurs tous leurs confrères. C'est surtout au niveau des thèmes, qui privilégient les anti-héros et les récits «hard boiled» très manichéens où le Bien et le Mal s'affrontent avec violence, que les partisans du Gekiga ont fait ressortir leur originalité et gagné à la bande dessinée de nouvelles catégories de lecteurs, notamment parmi les jeunes fréquentant le lycée ou l'université. Aujourd'hui, les dessinateurs de BD sont à 99% des disciples de Tezuka, que ce soit en ligne directe ou par le truchement du mouvement Gekiga.

Le premier dessinateur japonais à s'être imposé sans rien devoir à Tezuka est Katsuhiro Otomo (cf. LES CAHIERS n°64, p. 52). Lorsqu'il fit ses débuts en 1973 avec l'adaptation d'une nouvelle de Prosper Mérimée, personne encore ne s'avisa qu'il allait révolutionner le monde de la BD nipponne. Seul un petit noyau de lecteurs passionnés furent attentifs aux histoires courtes qu'Otomo fit paraître au cours des années suivantes. C'est la publication en feuilleton de la série Akira, en 1982 dans le bimensuel des Ed. Kodansha YOUNG MAGAZINE, qui lui valut son premier grand succès. Tout le monde s'accorde désormais à trouver qu'Otomo est génial, mais personne ne sait trop comment qualifier un talent si résolument original. Une chose est sûre: Katsuhiro Otomo a réinventé la bande dessinée à son propre usage. On pourrait presque dire qu'il a défini une nouvelle sémiologie visuelle sans aucun rapport, fût-ce de contradiction ou de dépassement, avec les conventions mises au point par Tezuka. Aussi ce «nouveau Dieu» de la BD japonaise est-il à son tour en train de faire école. Les artistes qui s'appliquent à l'imiter sont légion, et tous ne témoignent pas d'un grand respect pour leur idole.


De la planche à l'écran

En décidant de devenir «le Disney japonais» et en s'intéressant très tôt à la création de dessins animés, Osamu Tezuka n'a pas seulement imposé un style graphique, il a aussi favorisé le rapprochement de la bande dessinée avec le dessin animé, modelant les contours d'un marché qui continue aujourd'hui de reposer sur cette interdépendance. L'échange des talents est une réalité et s'effectue dans les deux sens: la majorité des dessins animés de télévision sont conçus à partir de bandes dessinées, mais la plupart des bons animateurs de télévision (qui sont nombreux à avoir débuté dans la société de production fondée par Tezuka) s'adonnent également à la BD.

En septembre dernier, 57 dessins animés furent diffusés sur 6 des 7 chaînes de télévision du district de Tokyo. Chiffre encore considérable mais qui révèle une diminution sensible par rapport aux mois correspondants des années précédentes. Quelques longs métrages d'animation sortent également chaque année dans les salles de cinéma, et les animations réalisées en vidéo sont au nombre de quelques dizaines. Mais le fait est que de nombreuses sociétés de production connaissent actuellement des difficultés, et que plusieurs, qui travaillent principalement en sous-traitance pour les marchés étrangers, ont déjà fait faillite.

Cependant, ce ne sont ni les producteurs de dessins animés ni les éditeurs de bandes dessinées qui détiennent les véritables clés du marché. Le pouvoir repose entre les mains des fabricants de jouets. Ce sont eux les «sponsors» qui décident de la mise en chantier d'un programme, dès l'instant où un personnage leur paraît susceptible d'être rentabilisé sur le marché du jouet. BD et dessins animés ne remplissent plus alors qu'une fonction publicitaire; on attend d'eux qu'ils renforcent l'impact commercial du personnage incarné en trois dimensions dans les magasins. Ce système est préjudiciable à la qualité des bandes dessinées. Aucun éditeur n'ose miser sur une œuvre originale, dès l'instant où il doute que celle-ci intéressera les fabricants de jouets. Sans sponsor, pas de dessin animé, aucun espoir d'atteindre des tirages élevés. Les économistes parlent de synergie. En fait, nous avons là un bel exemple de serpent qui se mord la queue.

Les temps ont bien changé depuis le milieu des années 60, quand la société de dessin animé fondée par Tezuka lançait Astro-boy, «classique» entre toutes les séries télévisées. Non seulement la technique d'animation s'est appauvrie (pour gagner du temps, on ne dessine plus que 8 images par seconde au lieu de 24), mais le marché s'est fragilisé. Ainsi, Goldorak a-t-il fait quelques millionnaires en France au début des années 80, mais il n'a pas rapporté un sou aux Japonais. D'une certaine façon, on peut dire que le développement effréné du merchandising est en train de tuer le dessin animé. Des Maîtres du temps à Gundam, de Macross à Transformer, on a chaque fois commencé par concevoir un super jouet (genre robot à transformations), et l'on a ensuite entamé la production industrielle, à très grande échelle, de séries télévisées sans aucune ambition autre que commerciale.

Une exception notable: Hayao Miyazaki, le nouveau «wonder boy» du cinéma d'animation. Certains lecteurs des CAHIERS auront peut-être vu son film Nausicà, qui fut projeté à Paris en 1985 à l'occasion du Festival international du Film fantastique. Miyazaki a réalisé depuis Laputa qui est encore plus fantastique. Steven Spielberg et Moebius (qui est venu travailler un mois à Tokyo en août 85) ont déjà témoigné de leur vif intérêt pour les œuvres de Miyazaki.

Si Tezuka est bien le père de ces deux formes jumelles que sont au Japon la bande dessinée et le dessin animé, il a donc trouvé - en dépit de la production massive que suscite l'ère télévisuelle - deux successeurs dignes de lui. L'avenir nous dira si les exemples éminents de Katsuhiro Otomo et Hayao Miyazaki suffiront à perpétuer une voie de création authentique.


M. K. (Traduit du japonais par Masuyuki et Fabienne MIZOGUCHI)"


Posté par David Yukio à 19:13 - Livres, revues... - Permalien [#]

08 mai 2011

Les Cahiers de la Bande Dessinée N°71 (Septembre-Octobre 1986) "Le Japon, ce continent inconnu"



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Dans "Les cahiers de la Bande Dessinée" numéro 71 de Septembre-Octobre 1986 a été publié une des premières présentations sérieuses
en France du marché des mangas au Japon. Cet article a été rédigé par un japonais, Masahiro KANOH, avec le souci de nous faire découvrir ce monde encore inconnu chez nous! Pour rappel on est fin 1986, Récré A2 existe encore, Cobra est arrivé en France il y a un an et demi et le Club Dorothée n'est même pas encore à l'état de projet, c'est dire si on est dans la préhistoire française sur les mangas et animés!

Canalblog Revue Cahiers BD 71 01

 

Canalblog Revue Cahiers BD 71 02
Couverture de SHUKAN SHONAN JUMP

Extrait du 6ème volume pour filles : California Story par A. Yoshida

Canalblog Revue Cahiers BD 71 03
Couverture du SHUKAN SHONEN SUNDAY
Ashita Tenkini Nare, par T. Chiba, dans SHUKAN SHONEN MAGAZINE

Canalblog Revue Cahiers BD 71 04
Ci-dessus: extrait de Tsumi to Batsu, une série de «second choix» par M. Hisauchi; ci-contre: une planche de Nijuttemonogatari, par S. Koué (dessin) et K Koike (texte).


"Le Japon, ce continent inconnu par Masahiro KANOH


La réalité de la bande dessi­née japonaise demeure lar­gement méconnue en Eu­rope, en dépit de quelques initia­tives sporadiques, comme la revue LE CRI QUI TUE ou les adapta­tions françaises d'albums de Y. Tatsumi (Hiroshima, aux éd. Ar­tefact) et K. Nakasawa (Gen de Hiroshima, aux Humanoïdes As­sociés). Ce ne sera pas trop de trois ou quatre articles dans cette rubrique pour donner un aperçu représentatif de la production d'un pays qui, à l'échelle de la bande dessinée, compte pour un continent.

La vérité m'oblige à dire que la BD européenne n'est pas beau­coup mieux servie par l'édition ja­ponaise. Vers la fin des années 70, HEAVY METAL a fait son appa­rition chez les libraires des grands centres urbains spécialisés dans les publications étrangères. Les al­bums de Tintin ont été introduits peu avant la mort d'Hergé. L'édi­tion japonaise de la revue améri­caine STARLOG fit mieux connaître la production de Moebius et de Druillet. Cette année enfin, la société d'édition Kodansha traduisit dans un même élan L'Incal noir, Les Maîtres du temps, Les Passagers du vent et Ranxerox. Cette publication à faible tirage n'a toutefois pas dû toucher plus de 10.000 personnes. Mais c'est tout ce que l'on peut signaler à ce jour concernant la promotion de la BD européenne au Japon.

Il n'est assurément pas aisé de faire connaître la bande dessinée d'un pays donné dans un autre pays dont la culture est radicale­ment différente. Ainsi, la bande dessinée japonaise présente un certain nombre de particularités. Pour m'en tenir aux caractéristi­ques matérielles, je signalerai que les revues de BD japonaises s'ou­vrent par la droite (ce qui corres­pond à la dernière page chez vous est ici la première), sont mal imprimées (papier poreux, non blan­chi, et typographie inesthétique), paraissent chaque semaine et ne tirent jamais à moins de 100.000 exemplaires, seuil en dessous du­quel la publication cesse d'être rentable.

Voici un aperçu global de la situation des revues, qui fera mieux percevoir les incidences de ces données culturelles et économi­ques. Il se trouve que ce sont les trois mêmes revues qui se parta­gent le leadership du marché de­puis plus d'un quart de siècle: SHUKAN SHONEN MAGA­ZINE, SHUKAN SHONEN SUNDAY et SHUKAN SHO­NEN JUMP, respectivement édi­tées par les maisons Kodansha, Shogakkan et Shueisha. L'exemple de la revue SHUKAN SHONEN JUMP - que j'abrége­rai en JUMP - me paraît présenter un intérêt particulier.

Tirée à 105.000 exemplaires lors de son lancement en 1968, cette revue a atteint, et ceci pour la pre­mière fois dans l'histoire de l'édi­tion japonaise, le tirage considé­rable de 4 millions d'exemplaires! JUMP fait figure de monstre aux yeux des professionnels de l'édi­tion, qui s'étaient déjà longue­ment extasiés lorsque le SHO­NEN MAGAZINE et le SHO­NEN SUNDAY, tous deux fondés en 1959, avaient dépassé le million d'exemplaires au cours des années 60.

Ces trois grandes revues, en si­tuation de rivalité, possèdent cha­cune leurs propres auteurs. Cha­que fois qu'un éditeur veut lancer une nouvelle revue, il doit commencer par recruter de jeunes auteurs qui ne sont pas déjà sous contrat. Cette contrainte est, du point de vue de l'éditeur, un han­dicap, mais elle assure le recrute­ment et la formation de nouveaux dessinateurs. Les trois grandes re­vues que j'ai citées sont toutes les trois conçues pour un public de ly­céens. Dans la réalité pourtant, leur clientèle s'étend depuis les enfants de l'école primaire jus­qu'aux salariés approchant la quarantaine.

En principe, le marché de la bande dessinée au Japon est scin­dé en quatre catégories: il y a la BD pour garçons, la BD pour filles, la BD pour adolescents et la BD pour adultes. Cataloguée «revue pour garçons», JUMP ne se soucie guère, toutefois, de ces classifications. Les revues de BD adoptent en général le format B5 (260x182 mm), comptent 340 pages et sont vendues 180 yens, ce qui est très bon marché (un kilo de riz ordinaire vaut 500 yens). Dans chaque numéro de JUMP, quelque 16 «feuilletons» dessinés sont publiés, à raison d'un épisode par numéro. Un référendum permanent est pratiqué auprès des lecteurs, dont les goûts sont sondés au moyen de la méthode dite «des dix meilleurs». Les lecteurs, appâtés par de somptueux cadeaux, sont invités à envoyer des cartes postales à la rédaction et à voter  pour les séries qui recueillent leurs suffrages. Mille cartes sont régulièrement tirées au sort; elles constituent un «échantillon représentatif» qui permet de se faire une opinion précise de l'impact des diverses séries publiées. Si pendant un temps un auteur, aussi célèbre soit-il, n'obtient plus la faveur du public, il sera impitoyablement éliminé et la publication de sa série ne sera pas poursuivie. Les qualités intrinsèques de l'œuvre ne sont pas prises en compte par la rédaction : seul importe le verdict du public. Le succès de JUMP tient certainement pour une part à cette forme de «dictature populaire». (Les résultats du sondage ne sont jamais publiés comme tels; mais l'ordre d'apparition des séries varie selon les préférences du public, les BD les moins populaires se trouvant reléguées dans les dernières pages... avant d'être éventuellement supprimées.)

Inutile de dire que ce système est peu apprécié des auteurs. Mais c'est le rythme de parution qui est pour eux un véritable cauchemar. Pensez: ils doivent livrer 16 planches par semaine ! Autant dire qu'il leur faut dessiner sans manger ni dormir. Seuls les dessinateurs jouissant d'une excellente santé peuvent espérer «boucler» leur série. Bien entendu, ils ont tous recours à des assistants (deux à quatre assistants en moyenne). Mais ceux-ci doivent être rémunérés, et il est pratiquement impossible à un jeune auteur (payé 5.000 yens la page) de consentir cet effort financier. Il ne peut y arriver tant qu'il n'a pas d'œuvres publiées en volumes qui lui rapportent des droits d'auteurs. Dans l'attente de ce moment, il ne cesse de s'appauvrir au fur et à mesure qu'il produit.

Il existe aussi des revues mensuelles et bimensuelles, qui ne soumettent pas leurs collaborateurs au même rythme de travail. Mais on ne peut espérer devenir célèbre si l'on ne publie pas dans une revue hebdomadaire. Alors, les dessinateurs japonais ont-ils choisi ce métier par masochisme? Pas nécessairement. Sur la liste des plus gros contribuables parmi les professions libérales, six personnes sur dix sont des auteurs de bande dessinée. Preuve qu'il est possible de devenir très riche grâce aux droits d'auteurs. Le talent n'est même pas une condition indispensable: il faut avant tout avoir la santé.

Avec tout cela, il n'est pas sûr que l'on ait compris pourquoi .JUMP tire à 4.000.000 d'exemplaires, quand SHONEN MAGAZINE et SHONEN SUNDAY ne dépassent pas 1.900.000. (Une revue pour garçons est considérée comme performante à partir de 500.000 exemplaires; une revue pour adolescents, jeunes filles ou adultes, à partir de 200 ou 300.000 exemplaires.) La synergie qui s'est développée entre JUMP et la télévision fournit une explication supplémentaire. En effet, sur les seize séries publiées dans JUMP, six sont également diffusées sous forme de dessins animés (contre deux seulement pour SHONEN SUNDAY). Je développerai, dans un prochain article, ce thème important que constituent les relations entre la bande dessinée et les dessins animés télévisés.

Un autre facteur mérite encore d'être noté. Une étude de marché réalisée lors de la création de JUMP avait révélé que les mots préférés des enfants japonais étaient «amitié», «effort» et «victoire». Toutes les bandes dessinées de JUMP, qu'elles soient d'aventures, de science-fiction ou d'humour, exaltent invariablement ces trois notions. C'est ainsi que, dans une série sportive qui compta longtemps parmi les préférées des jeunes lecteurs, le héros, un joueur de football, participa à d'innombrables rencontres sans jamais perdre un seul match ! Une évolution se dessine cependant depuis le début des années 80, car on a observé que le mot «effort» était supplanté par celui de «gentillesse».

Ainsi les auteurs de bandes dessinées, dont j'ai montré qu'ils étaient traités comme des marchandises, sont de plus contraints d'épouser les fluctuations de la mode. La production de bandes dessinées est entièrement déterminée par le seul critère de l'efficacité commerciale. Toutes les BD sont conçues en vue d'une consommation de masse. Dans ces conditions, on peut considérer comme un miracle le fait que des auteurs de talent soient cependant révélés, et que des œuvres intéressantes voient le jour malgré tout.

M. K.

ET LES ALBUMS?
Il existe diverses manières de rassembler les bandes dessinées en volumes. Traditionnellement, les bandes dessinées pour enfants (garçons ou filles) sont éditées au format «livre de poche» (103 x 182 mm), comptent 100 à 180 pages et se vendent 360 yens. Les BD pour adolescents, en revanche, bénéficient d'un format légèrement supérieur (128 x 182 mm), comptent environ 220 pages et se vendent 480 yens. Enfin, il existe un format spécial (148 x 210 mm) pour les séries considérées, par les revues, comme étant de second choix. Paradoxalement, celles-là coûtent entre 800 et 1000 yens. Ainsi, la couverture d'un volume ne renseigne pas seulement sur l'auteur et sur le public visé, mais aussi sur la cote de cette série.

Les statistiques communiquées par le Research Institute for Publications pour 1985 font état de 3.275 titres édités dans l'année, représentant un tirage global de 378.250.000 exemplaires. Le tirage moyen par titre a tendance à augmenter depuis quelques années. En fait, les auteurs à succès se vendent de plus en plus, et les autres ont de plus en plus de mal à se faire éditer."


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