Encyclopédie Alpha du cinéma 1974 - 1978 : présentation du cinéma d'animation japonais

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Notes liées dans mon blog : Liste articles mangas et dessins-animés

En est-il parmi vous qui se souviennent de "L'Encyclopédie Alpha du cinéma", sortie en France au milieu des années 70? Cette encyclopédie de 11 tomes, format A4, couvrait 80 ans du cinéma mondial, tous genres confondus. Chaque volume faisait à peu prés 280 pages sous une couverture noire rigide, assez imposante pour l'enfant que j'étais alors. Je l'ai gardée durant trois décennies et dernièrement, en reparcourant le tome 9, je suis tombé sur les articles ci-dessous traitant du cinéma d'animation japonais. L'édition que j'ai date de 1978 (la première de 1974); on est entre 13 et 17 ans avant le premier numéro d'Animeland! Comme quoi, parmi les professionnels du cinéma de cette époque, l'animation japonaise n'avait pas aussi mauvaise presse que cela mais il est vrai qu'on est juste avant la déferlante Goldorak, qui sera tant décriée par la suite dans les médias.


Voici les pages tirées du chapitre "Le cinéma d'animation".

"L'école japonaise

Le thème de Tumulte au royaume des cieux fut repris en 1960 par deux scénaristes japonais, Yasuji Mori et Akira Daïkubara, et leur travail fut réalisé en dessins animés par Taiji Yabushita et Osamu Tezuka sous le titre Sai Yu-ki (Alakazam le Grand). Ce long métrage est remarquable, mais sa confrontation avec le film chinois est assez étonnante, non pas à cause de l'histoire fabuleuse qui reste sensiblement la même, mais pour la réalisation graphique. Dans la produc­tion japonaise, occidentalisée, on ignore pratiquement l'art oriental exploité dans le film de Wan Lai-ming. Il est incontestable que le coloriage des dessins animés de la nouvelle Chine a atteint une qualité artistique exceptionnelle, s'appuyant sur une tradition plusieurs fois millénaire. Au Japon, Yoji Kuri, par exemple, se livre à des essais surréalistes et d'avant-garde, appau­vrissant volontairement son inspiration pour utiliser des méthodes de plus en plus spectaculaires, perfec­tionnant sa technique et s'éloignant de plus en plus de l'univers figuratif et artistique du Japon moderne.

Alakazam le Grand fut le troisième dessin animé de long métrage réalisé au Japon. Les deux premiers films étaient dus à l'un des créateurs les plus prolifiques du Japon, Taiji Yabushita. C'étaient l'Enfant et le ser­pent blanc (Hakuja Den, 1958) et le Petit Samouraï (Shonen sarutobi sasuke, 1959), qui témoignaient de la vigueur d'une production nationale en pleine expan­sion."

"Légende de l'illustration : Fantaisie et magie, deux facteurs dominants dans l'argumentation des des­sins animés japonais. Ci-dessus : le personnage principal du film le Petit Samouraï (1959), deuxiè­me long métrage de Taiji Yabushita."

"Page précédente : trois photogrammes du film les Mille et Une Nuits (1969), d'Osamu Tezuka, pour la Mushi Produc­tions."

"Légende de l'illustration : Ci-dessous : deux extraits du film Le petit prince et le dragon à huit têtes (Wampaku ogi no orochitaiji), d'Yugo Serikawa."

"Avant la Seconde Guerre mondiale, il existait déjà, à l'état embryonnaire, une production japonaise de dessins animés, sous la direction du pionnier Zemiro Yamanato qui, en 1947, va tenter la première organi­sation d'équipes de production. Quelques réalisateurs japonais n'oublient pas que le vrai pionnier du genre fut Noburo Ofuji, qui, en 1924, réalisa le Petit Banc sous le cerisier en fleur. Il avait notamment perfection­né les différentes techniques des «ombres chinoises» utilisées par Lotte Reiniger. Pour illustrer ses courtes histoires tirées de thèmes sociologiques traditionnels, légendaires et folkloriques, il confectionnait des personnages avec du «chiyogami», sorte de papier cello­phane aux couleurs variées qu'il appliquait sur un fond de décor en verre polychrome éclairé par en dessous. Avec ce procédé, il réalisa deux versions de la Baleine, la première en 1927, l'autre en 1951. En 1955, il tour­ne le Vaisseau fantôme, sur un scénario original dont il était l'auteur : l'équipage d'un brigantin attaque un navire de croisière dont l'équipage était sans armes. Il servait en effet à permettre au prince et à la princesse de faire un agréable voyage en compagnie de joyeux lurons. Les pirates tuent, saccagent et incendient le navire et ses occupants. Mais lorsqu'ils s'éloignent, leur forfait accompli, le ciel se couvre de nuages ora­geux et tonne de colère. Ils reviennent dans les eaux de leurs crimes, à la recherche de nouvelles proies, mais la mer s'agite et de ses profondeurs un bateau surgit : celui qu'ils avaient coulé. Dès lors le vaisseau fantôme sera le cauchemar des pirates, qui choisiront de périr plutôt que de subir éternellement ce tourment surhu­main.

Dans ce film, Noburo Ofuji évoque avec ses très originaux «chiyogami» le monde mystérieux du Japon antique, dont les légendes sont dominées par des éléments mystérieux et surnaturels. Ainsi il met à nu l'âme japonaise sensible aux sortilèges et aux sym­boles magiques.

En 1965, peu avant sa mort, il réalisa un film ambi­tieux, utilisant toujours le procédé des «ombres chi­noises»: la Vie de Bouddha (Shaka no Shogai). Son cinéma d'animation est fort différent de la production moyenne de la société Toei, l'une des cinq grandes maisons de production japonaises possédant un important secteur d'animation, et pour qui travail­laient différents réalisateurs, à l'échelle industrielle. Parmi eux, Taiji Yabushita, qui, on l'a dit, était l'équi­valent japonais de Walt Disney. En effet, il a donné au Japon un dessin animé produit sur le mode industriel et s'est approprié certaines caractéristiques de l'œuvre de Disney, en particulier des personnages d'animaux anthropomorphes.

Ses débuts avaient pourtant été assez prometteurs. Nous avons déjà cité l'Enfant et le serpent blanc (1958), transposition d'une ancienne légende chinoise"

"Légende de l'illustration : Deux réalisations de Taiji Yabushita. Ci-dessous, à gauche: Anju to zushio-maru (1963}. A droite: un des petits personnages de Simbad le marin (Shinbad no boken)."

"où le bien et le mal s'affrontent dans un univers ultra­-terrestre. La magie, qui est au-dessus de tout, permet sans doute les effets les plus surprenants et les plus inattendus, mais elle n'est jamais une fin en soi: elle recrée artificiellement le monde réel, symbolisé et fascinant. Evidemment, les influences occidentales gâchent légèrement cette magie. Les personnages humains sont soumis à des événements auxquels parti­cipent des animaux qui semblent jaillis de la faune disneyenne, un ourson et un renard qui sont les amis des deux amoureux de la fable: le jeune Hsu Hsien et la belle Pai Ning, réincarnation du Serpent blanc. Une fouine intervient qui est au service du mal... Par la façon dont ils sont traités graphiquement, ces person­nages ressemblent moins à ceux de la belle légende qu'à des héros des bandes dessinées américaines.

Il en est de même du film du même auteur, le Petit Samouraï (1959), où la magie et les sortilèges devien­nent les armes d'un enfant, élève d'un vieux sorcier, et qui mettra en déroute les forces du mal en prenant la tête d'une armée d'animaux.

Dans Alakazam le Grand, on l'a vu, les éléments magiques et surnaturels prédominent également, dans les affrontements entre le Ciel et l'Enfer. Le Roi des Singes défie les dieux, ce qui entraîne des luttes ter­rifiantes. Certes, le fait que ce sont des artistes orien­taux qui traitent ces sujets leur confère un certain charme exotique. Disney lui-même a frôlé le fantas­tique d'Alakazam le Grand, dans l'amour entre le singe et sa compagne, avec des films comme Blanche-Neige et les Sept Nains.

L'abondance de la production japonaise de dessins animés dans ce style (spectacles merveilleux, dessins soignés et exceptionnels) fait une sérieuse concurrence aux studios de Burbank (Disney), mais cette concurrence serait plus valable si les auteurs restaient fidèles aux anciens mythes orientaux. Hélas! les pro­ductions japonaises ont cédé aux appels de la sirène occidentale. Perfectionnés techniquement et spectaculairement, les films demeurent absolument imperson­nels. C'est le cas de certains films de Taiji Yabushita, comme Simbad le marin (Shinbad no boken), tiré des Mille et Une Nuits, ou de Yugo Serikawa, comme le Petit Prince et le dragon à huit têtes (Wanpaku ogi no orochitaiji).

Daizaku Shirakawa se montrera, en 1964, aussi habile et aussi fort que Walt Disney, avec son film Des chiens sur Mars (Wanwan Chushingura), mais cette œuvre aurait fort bien pu sortir des studios de Burbank, dont les productions les plus remarquable entre 1955 et 1960, furent précisément la Belle et le clochard (Lady and the tramp) et les 101 Dalmatiens (Hundred and one dalmatians), dont les personnage étaient des chiens. Ainsi les films japonais, malgré leur humour, leur technique et leurs qualités, perdent toute couleur nationale en imitant et en concurrençant Walt Disney.

En dehors de la Toei, d'autres maisons de production"
 

"Légende de l'illustration : Ci-contre : scène d'Alakazam le grand (Sai Yu-Ki), film réalisé en 1960 par Taiji Yabushita et Osamu Tezuka. En bas : photogramme du film Des chiens sur Mars (Wanwan Chushingura), de Daizaku Shirakawa, qui laisse percer les formes et le style de Walt Disney."

"Légende de l'illustration : Ci-contre : les personnages principaux de L'Ile au trésor (Dobutsu takarajima, 1971), de Hiroshi Ikeda, adapté librement du roman de R. L. Stevenson. Ci-dessous : le Chat botté (Nagagutsu o haita necko, 1969), de Kimio Yabucki, d'après le conte de Perrault."

"possèdent une branche active d'animation : la Eiga, la Nihon Doga, la Mushi (cette dernière fondée par le dessinateur Osamu Tezuka, qui produira, sous la direction d'Eiichi Yamamoto, le film Une histoire dans un coin (Aru Machikado no Monogatari, 1962), film au contenu purement réaliste inspiré par la réalité quotidienne et qui se termine par le bombardement d'une ville).

Parmi les nombreux artistes qui se livrent à ce genre de production, les genres et les styles sont très diversifiés. Certains, comme Kimio Yabuki, traitent les contes traditionnels européens (Andersen, Perrault avec les Contes d'Andersen (Andersen Monogatari) ou le Chat botté; d'autres, vers des thèmes d'aventures compliqués et dramatiques d'origine inconnue ou trop connue, comme Maseo Kuroda qui métamorphosa l'œuvre de J. Swift «les Voyages de Gulliver» en un récit de science-fiction : Gulliver, gladiateur de l'espace (Garibah no Uchu Ryoko) et comme Yugo Sei wa qui, en 1966 et en 1967, réalisa le début d'une série : Cyborg 009 (Saibogu 009, kaiju senso), sorte de «space-opera» peuplé de héros humains et de robots s'affrontant avec un certain Fantôme noir. La magie mêle les éléments fantastiques suggérés par la technologie moderne et les mythes antiques, avec la peur et l'angoisse de l'ère nucléaire. On sait que de nombreux cinéastes japonais, dans tous les domaines de leur création, ont tourné des films qui ne sont pas sans relation avec les tragédies atomiques d'Hiroshima et Nagasaki.

Il faut faire une place à part à un cinéaste tout à fait original, Yoji Kuri (né en 1928), qui travaille dans un tout autre registre. C'est un spécialiste de l'autodestruction, à quoi, selon lui, l'humanité est irrémédiablement condamnée. C'est le thème de son premier film, ultracourt, qu'il réalisa avec ses collaborateurs son propre studio de Tokyo, Kuri jikken manga kobe ? film assez terrifiant, empreint d'un pessimisme sarcastique. Pendant dix ans, Yoji Kuri va créer des œuvres tout empreintes de ce pessimisme, comme le Bouton ou Au fou!, vouées à cette cérémonie inconsciente de la destruction. Son graphisme est simple et compliqué à la fois, et ses récits sont violents, érotiques, parfois insoutenables. Ses héros grotesques voltigent d'une société matriarcale où l'on honore le buste d'énormes femmes aux formes opulentes et débordantes aux sociétés où l'on provoque par erreur un massacre atomique. L'assassinat y est pratiqué d'une manière absurde, individuellement ou collectivement. Le plus ironique des suicides est celui où un individu se supprime en respirant le gaz exhalé par son propre corps. Ailleurs, ce sont des morceaux d'êtres humains qui voltigent dans un espace sinistre: bras, jambes, troncs, pieds, organes sexuels (de préférence féminins), représentant un résumé obsessionnel du souvenir"

"Légende de l'illustration : Ci-dessus : Heidi (1975), d'Isao Takahata, tiré du roman de Johana Spyri, dont il existe de nombreuses adaptations aussi bien pour le cinéma que pour la télévision. Ci-contre : scène dramatique de Cyborg 009 (Saibogu 009, 1966), d'Yugo Serikawa."

"de la bombe atomique et de la frénésie érotique raffinée qui caractérise les sociétés orientales tournées en ridicule. Dans un de ces films, un canon moderne, inventé dans un but pacifique, se transforme en sym­bole phallique lorsqu'on l'excite avec des photos repré­sentant des jeunes filles aux formes généreuses et sim­plement vêtues de leur nudité candide.

Si l'on jugeait la société japonaise à travers les seuls films de Yoji Kuri, on pourrait en déduire que le matriarcat américain n'est qu'un simple jeu d'enfant comparé à ce qui se passe dans les familles japonaises. Des femmes terrifiantes tyrannisent des petits hommes sans défense, aussi inoffensifs que des bébés-chiens et qui cherchent vainement à fuir cette torture. Pourtant, si on les regarde bien, on s'aperçoit que le cinéaste démontre tout le contraire: la condition de la femme japonaise est encore humiliante. Ses relations avec l'homme restent celle de l'esclave; en retournant cette réalité, Kuri fait justice, par la caricature, de cette situation incroyable.

Yoji Kuri n'est pas seulement cinéaste. Ses films sont ceux d'un homme politique, d'un sociologue et d'un pacifiste, mais lorsqu'il interprète à sa manière le monde actuel il ne peut se soustraire entièrement à certains conditionnements de la culture qu'il critique, parfois avec violence. Ainsi dans l'un de ses petits"

"Légende de l'illustration : Deux échantillons de la personnalité de Yoji Kuri dans le domaine du cinéma d'animation. En haut : Au fou! (1966); ci-contre : The midnight parasites (1972)."

"chefs-d'œuvre, Human zoo, qui montre l'emprisonne­ment d'un petit homme dans une cage par une femme cruelle, la répétition systématique de gestes et de situations, pendant les trois minutes de projection, aboutit à reproduire la mystique rythmique du Théâtre No traditionnel d'une façon moderne. Il en est de même dans son utilisation de la couleur volontairement clai­re, de la stylisation faussement naïve de ses dessins. Il cherche à choquer le public et il y réussit parfois. Son imagination graphique, ses trouvailles d'apparence improvisée, l'animation sans cesse renouvelée (la visualisation de la musique à l'aide d'un pianiste assis sur son propre clavier) en font un artiste exceptionnel, Une définition assez juste de l'univers de Yoji Kuri fut donnée par David Robinson dans «The Financial Times» : «C'est un monde de libre association surréa­liste où n'importe quel objet peut à tout moment se transformer en quelque chose d'autre: une femme se transforme en sein, un sein se métamorphose en hom­me, un œuf devient oiseau qui vole et devient un chien qui, à son tour, se change en femme qui se métamor­phose en cuisse, avec une jarretelle ; c'est tout un rêve de membres amputés, de personnages qui se dilatent et disparaissent, d'œufs, d'oiseaux, de monstres, de chiots, tous prisonniers dans une boîte qui devient une pièce, etc. » "

Mais cette complexité est plus apparente que réelle. Bien que Yoji Kuri le nie, ses films appartiennent au monde de l'absurde. Sa vision de la vie est désespérée, angoissée et se réfugie dans un humour surréaliste et parfois franchement grossier. Il semble dire que l'hu­manité est composée de gens incapables, ineptes, lubriques, qui ne sont pas utiles à eux-mêmes et qui ne méritent même pas la fin qui les attend.

Dans Poissons grillés, il brosse une allégorie de l'humanité représentée par un couple qui, chassé par une catastrophe, se réfugie sur une île déserte. L'hom­me et la femme décident de faire de ce lieu un nouveau paradis terrestre et d'y vivre en paix. Mais le progrès scientifique — celui qui est fondé sur la destruction — apparaît de nouveau et crée une nouvelle fois une vie artificielle, qui est à l'origine de l'Apocalypse. Le couple sans défense survivra à cette nouvelle catas­trophe et repartira à la vaine recherche d'un havre de paix. Les perspectives sont pessimistes.

Décidément existentialiste, Kuri semble tremper ses pinceaux dans l'encre où Ionesco puise des sujets ; mais sa forme polémique est souriante et bouffonne: elle est parfois claire et souvent déconcertante. Il a tourné des films d'animation avec des personnages humains un peu comme McLaren dans son célèbre film la Chaise: c'est une variation sur le même thème, la solitude, accompagné du dégoût de l'homme devant un objet inanimé qui prend brusquement vie et lui rend l'existence impossible.

Au Japon, le dessin animé est connu sous le nom de «manga». Ceux créés par Yoji Kuri, qui passent sou­vent sur les écrans de la télévision, sont précédés par un « carton » qui ressemble à celui des Frères en tricot du cinéma d'animation tchécoslovaque: trois petits hommes nantis d'une abondante chevelure et coiffés d'un petit chapeau.



Voici une deuxième partie intéressante, tirée du chapitre "Cinéma asiatique" de ce même volume.

"Légende de l'illustration : En haut : Andersen Monogatari (1968), de Kimio Yabuki. En bas : la Princesse Sirène, de Tomoharu Katsumata. Les deux films constituent des réalisations de la compagnie japonaise Toei et s'inspirent des contes de Hans Christian Andersen."

"Traditions et renouveau orientaux
Japon

Rien n'a beaucoup changé au Japon, où la compa­gnie Toei demeure pratiquement la seule qui réalise régulièrement des dessins animés de long métrage à la chaîne, sur le lointain modèle de Walt Disney, tou­jours lui: l'un des plus récents, la Princesse Sirène (Ningyo Hime), s'inspire d'un conte de Hans Christian Andersen, et n'est en somme qu'une séquelle du précé­dent, les Contes d'Andersen (Andersen Monogatari), réalisé par Kimio Yabuki en 1968 pour la même Toei. Ces films sont destinés principalement aux familles et aux enfants, et empruntent à l'«exotisme européen» un style édulcoré avec une certaine habileté technique. Quelquefois, la compagnie rivale Toho s'aventure bien à produire un long métrage animé, comme Attaku nanba wan (1970), mais elle ne parvient pas à concurrencer sérieusement la Toei, trop bien installée sur le marché.

En revanche, on peut signaler les efforts constants d'une compagnie indépendante, Mushi Productions, qui produit des longs métrages depuis le début des années soixante, et dont les derniers résultats ont été remarqués en Occident, surtout parce qu'ils s'adres­sent à un public adulte en distillant une certaine dose d'érotisme: les Mille et Une Nuits (1969) et Cleopatra (1970), tous deux dirigés par Osamu Tezuka, en empruntant à nouveau leurs thèmes à des traditions culturelles «exotiques» pour le public japonais, étaient des sortes de brouillons talentueux; mais le véritable chef-d'œuvre de Mushi Productions est Belladonna (1974), une adaptation de «la Sorcière» que Jules Michèlet publia en 1862. Sous la direction magistrale d'Eiichi Yamamoto et de Kuni Fukai, Belladonna est devenu un flamboyant poème érotique, à l'invention plastique constante, et au charme envoûtant. Jeanne. la paysanne qui devient malgré elle une sorcière, est aussi un symbole de libération, et les meilleures séquences, qui sont autant de références à des artistes européens du domaine fantastique (Bosch, Beardsley, Callot. Chagall, etc.) la montrent en proie au démon du mal, Aku, dans un délire esthétique assez fascinant. Toutes proportions gardées, Belladonna est au Japon ce que Yellow submarine a été à l'Angleterre des années soixante. Malheureusement, malgré des mois de travail et le résultat artistique, le film ne fit pas une carrière commerciale exceptionnelle, et la compagnie Mushi fit faillite peu après; ce qui n'empêcha pas ses maîtres d'œuvre (Eiichi Yamamoto et Osamu Tezuka) de récidiver en 1974 avec un autre conte européen, Jack and the beanstalk, déjà traité en 1938 par l'ani­mateur Wagoro Arai.

Parallèlement, des artistes indépendants continuent de réaliser d'ingénieux courts métrages, et le plus"

"Légende de l'illustration : Une reproduction complète des monstrueuses poupées animées d'Eiji Tsuburoya que l'on retrouve dans les films d'horreur japonais et dont le principal réalisateur est Inoshiro Honda."

"connu est toujours l'insolite Yoji Kuri (avec sa société, la Kuri Jikken Manga Kobo), qui a lui aussi exploré à sa manière l'art fantastique européen, avec les Parasi­tes de minuit (1972), une satire du monde moderne vu à travers Jérôme Bosch, et Parodie de Breughel (1975), où il utilise une toile de Breughel pour animer des saynètes farfelues. Si le ton est toujours loufoque, il semble pourtant que Kuri ait des difficultés à renou­veler son graphisme et son inspiration. Il faut donc regarder du côté des nouveaux animateurs au style frais et personnel: Haï Fukushima (Le Grand Tour, 1972); Taku Furukawa et son très curieux Phenakis-tiscope (1975); Kihachiro Kawamoto, remarqué à Annecy pour son film de marionnettes raffiné s'inspi­rant du style japonais médiéval, la Diablesse (Oni, 1972) et pour Une vie de poète (1974), d'après une nouvelle de Kobo Abe; Sadao Tsukioka, le plus spon­tané avec Furukawa (Spotlight, 1971, ou le «show» d'un gentil dragon); Tatsuo Shimamura et ses recher­ches plastiques (Fantastic city et Transparent man), Uno Akisa et son graphisme fantastique (Fête blan­che), et tant d'autres.

Par ailleurs, n'oublions pas l'immense consomma­tion de dessins animés faite par les nombreuses chaînes de télévision japonaises, où passent et repassent des séries très populaires, souvent adaptées de bandes dessinées connaissant un égal succès. En 1975, on a pu y voir par exemple le Chien des Flandres, un vagabond de génie et Ako-Chan la secrète.

Enfin, on a tendance à négliger le rôle très important de l'animation « bis » dans laquelle se sont spécialisés les Japonais pour les films fantastiques: des séquences entières de « films de monstres » de la compagnie Toho sont réalisées par des maîtres des effets spéciaux à l'aide de maquettes et en animant des « monstres » en réduction, qui ne sont autre que des marionnettes perfectionnées. Le maître des effets spéciaux était Eiji Tsuburaya, véritable créateur du fameux avatar de King-Kong, Godzilla (1954), et il n'a cessé depuis lors de lui donner une progéniture : Mechagodzilla, Motbra, Varan, etc. Depuis sa mort récente, son proche collaborateur Teruyoshi Nakano a repris les monstres à son compte et continu la série tout en dirigeant les effets spéciaux des « fil catastrophes » nippons, comme la Submersion du Japon (1974) ou les Prophéties de Nostradamus (1975). Malheureusement, cette animation industrielle n'est pas toujours soignée et manque de poésie."


Outre l'intéret historique de cette encyclopédie, j'ai été tout particulièrement intéressé par ce passage disant qu'au milieu des années 70 l'animation japonaise était déjà connue ET reconnue en occident, avant de sombrer pendant plus de 10 ans dans le plus grand mépris, de Goldorak jusqu'à Akira qui viendra bouleverser la donne: "En revanche, on peut signaler les efforts constants d'une compagnie indépendante, Mushi Productions, qui produit des longs métrages depuis le début des années soixante, et dont les derniers résultats ont été remarqués en Occident, surtout parce qu'ils s'adres­sent à un public adulte en distillant une certaine dose d'érotisme: les Mille et Une Nuits (1969) et Cleopatra (1970), tous deux dirigés par Osamu Tezuka, en empruntant à nouveau leurs thèmes à des traditions culturelles «exotiques» pour le public japonais, étaient des sortes de brouillons talentueux; mais le véritable chef-d'œuvre de Mushi Productions est Belladonna (1974), une adaptation de «la Sorcière» que Jules Michèlet publia en 1862."